Da: "Luther Blissett" # 0, Grafton 9, Bologna, aprile-maggio 1995:

IL TEATRO SITUAZIONAUTICO LUTHER BLISSETT

Testo: Riccardo Paccosi
Musica: Prima Sinfonia di Mahler, terzo movimento

"E vidi cielo nuovo e terra nuova:
perché il cielo e la terra di prima se n'erano andati."

(Apocalisse, cap.21, vv.1)

Il primo stage di teatro e psicogeografia a Bologna si è svolto nelle sale dello spazio giovani del quartiere Navile dal 21 al 25 Febbraio. È stato condotto da me in base ai principi del Metodo Luther Blissett (tale è il nome utilizzato dall'attore che a Londra, tre anni fa, inventò il suddetto Metodo). Lo stage si è articolato sui seguenti punti:

1. Training fisico sul rapporto corpo-spazio (impulso, acrobatica, percezione dello spazio).

2. Training sulla percezione dei segni urbani in chiave poetica ed onirica. Questa parte si è svolta camminando per le strade della zona Bolognina: gli attori annotavano su un foglio ciò che percepivano. Gli elementi annotati venivano quindi disposti in sequenza, a mo' di racconto.

3. In base alle suggestioni inflitte dal racconto, gli attori componevano una partitura fisica - cioé una azione scenica - di tre o quattro minuti, la quale, dopo essere stata preparata "al chiuso", veniva eseguita nei più disparati e disperati spazi urbani. Questo con tre finalità:
A.Studiare come gli imput dello spazio urbano facessero sì che l'attore modificasse la propria azione scenica in termini di intenzione espressiva, intensità e durata.
B. Studiare come gli elementi dello spazio urbano prendessero parte all'azione scenica (rumori del traffico, passanti interagenti con gli attori, caratteristiche architettoniche in quanto scenografia).
C. Studiare come lo spazio urbano potesse essere modificato dall'intervento scenico; come - cioé - quel codice sottinteso e quotidiano che regola l'utilizzo dello spazio potesse esplodere, disgregarsi, ai fini di generare un rapporto nuovo tra spazio e corpi umani.

Orbene, in base agli interventi svolti, è possibile ribadire quanto segue:

1. Il rapporto con la violenza sensoriale dell'ambiente esterno potenzia nell'attore la capacità di ascoltare il proprio silenzio, di individuare il nucleo-base, il cuore della propria partitura, di capire gli impulsi primari, "necessari" che sono preposti all'azione.

2. Una medesima azione in spazi differenti produce effetti differenti sia sull'attore a causa delle caratteristiche dello spazio (una stessa azione, per esempio, è stata compiuta prima in una piazza e poi in una cabina telefonica), sia sul pubblico occasionale a seconda del luogo. Alcuni esempi: A. all'interno dell'ipermercato Pianeta abbiamo registrato tra i consumatori un assoluto annullamento sensoriale; in questo genere di spazi sarà pertanto auspicabile effettuare interventi scenicamente perforanti, di inaudita violenza. B. Sull'autobus (il 14 dall'ospedale S.Orsola a via Ugo Bassi) il sentimento dominante riscontrabile tra i passeggeri era la paura, anzi il terrore. In questi spazi mobili occorrerà dunque puntare su azioni che détournino lo spazio in modo poetico, cioé affermativo. Una caratteristica di quest'ultimo stage che dovrà esser mantenuta sarà quella di adeguare le azioni alla fluttuazione circolante del pubblico, facendo sì che gli attori si diano il cambio salendo e scendendo a fermate prestabilite. C. Per quanto riguarda i luoghi del centro converrà trascurare quelli più predisposti alle rappresentazioni, come Piazza Maggiore (dove la gente, riunendosi, applaudiva finanche il training di riscaldamento), e occuparsi invece di quelli dove si espleta il Potere. Davanti al McDonald's di via Indipendenza, ad esempio, l'azione scenica ha fatto sì che agli avventori del locale cadessero i vassoi con tutto il cibo (?) e gli attori sono entrati in conflitto con le guardie carcerarie che servivano tale rancio.

3. Dal punto di vista sociografico possiamo dire che da parte dei borghesi (termine tramontato) si è riscontrata la tendenza al disinteresse assoluto e al fastidio, come è ad esempio capitato davanti ad una birreria chic vicino a Strada Maggiore, nonché davanti all'Arena del Sole (dove tutti, ma proprio tutti - uomini e donne, vecchi e bambini - indossavano la pelliccia) dove andava in scena il "teatro politico" del giullare (di corte) Dario Fo. Le persone che hanno invece felicemente interagito con le azioni sceniche sono state: due vecchi ubriachi in Piazza Re Enzo, uno dei quali si è messo ad aggredire verbalmente dei vigilantes venuti a controllare; un gruppo di militari di leva in via Rizzoli; degli ultras del Bologna ancora in Piazza Re Enzo. Sembrerebbe dunque - per quanto siano solo degli esempi - che la necessità di vivere lo spazio urbano in modo non più passivo ma affermativo si sia manifestata soltanto in esponenti delle classi (termine tramontato) medio-basse, popolari, sottoproletarie (termine tramontato). Di conseguenza, il teatro situazionautico è strumento della guerra di classe (termine tramontato): invadendo e saccheggiando gli spazi e i codici di valore d'uso (termine tramontato) relativi, si persegue l'autonomia delle classi (termine tramontato) proletarie (termine tramontato) non più rispetto al luogo di lavoro bensì rispetto a tutto lo spazio-tempo, all'ambiente quotidiano.

Per il futuro prossimo c'è in serbo un altro stage dal 28 marzo all'1 aprile, sempre alle Caserme Rosse, nel quale si lavorerà dalle 16 alle 20 al chiuso e nelle ore serali e notturne all'aperto; l'ultimo giorno si lavorerà da mezzanotte all'alba. I partecipanti a questo stage, assieme a quelli che hanno partecipato al precedente, andranno in scena con lo spettacolo QUADRETTI BOLOGNESI che si terrà in parte in varie strade di Bologna, in parte in una sala del quartiere Navile.

Quella che segue è la versione integrale di un articolo pubblicato a stralci sul "Luther Blissett" #1, Grafton 9, Bologna, giugno-settembre 1995:

IL TEATRO SITUAZIONAUTICO LUTHER BLISSETT

(Un necessario pippone teorico)
Testo: Riccardo Paccosi
Musica: Tomaso Albinoni, Concerto numero 2 in Do Minore per Oboe

"E non ci sarà pió morte, né lutto, né strazio, né dolore;
Perché le cose di prima sono passate."

(Apocalisse, cap. 22 vv. 21)

Il secondo stage di teatro situazionautico "Luther Blissett" si è svolto dal 28 marzo al primo aprile presso lo spazio "CASERME ROSSE" del Quartiere Navile, Bologna. Al training fisico sviluppato nel corso dello stage precedente si è aggiunto lo studio de' risonatori vocali, de la Phoné, de la Lectura Dantis e l'esecuzione di partiture in spazi "naturali" come boschi e campagna. Ma ciò ch'è importante mettere in rilievo sono i risultati de la Grande Deriva de l'ultimo giorno. L'attori/allievi, in maniera singola o corale, hanno eseguito azioni sceniche - da loro stessi composte secondo impulsi e suggestioni psicogeografiche - in vari punti della cittade. C'è da dire che sin dall'inizio la preoccupazione era stata quella di estromettere dalle intenzioni - e quindi dalle composizioni - la provocazione e l'effetto shock. La sfida era quella di creare situazioni tramite azioni sceniche che si dispiegassero in modo poetico, entro un piano puramente affermativo. I risultati sono stati da un lato un aumento di conflitto, una maggiore capacità di portare allo scoperto i rapporti di forza che regolano lo spazio urbano, dall'altro una partecipazione ed un consenso assolutamente imprevisto da parte dei passanti. Qualche esempio: alla stazione, dopo l'intervento repressivo della polizia ferroviaria, decine e decine di persone si sbracciano ed esultano salutando gli attori dai finestrini dei treni in sosta; lusinghe e incoraggiamenti da parte di casalinghe dentro l'Ipercoop di Borgo Panigale; davanti alle Due Torri in via Rizzoli i passanti creano spontaneamente un enorme anfiteatro, bloccano il traffico, provocano un ingorgo che richiama l'intervento repressivo dei Vigili Urbani, quindi protestano con questi ultimi per l'interruzione.

Lo stage è poi terminato con un training da mezzanotte a l'alba. L'attori/allievi dovevano - restando dentro una stanza illuminata a lume di candela - percorrere la città con la mente, quella stessa città ove s'era trascorso un pomeriggio vieppiù turbolento: è arrivato il momento che percezione critica e percezione mistica non siano giammai divise!

Ma tornando a la Grande Deriva, possiamo analizzar quanto segue (i seguenti punti - o meglio, piani - non son da considerarsi in ordine cronologico-esplicativo o di rilevanza):

1. Il Teatro Situazionautico è e realizza CONCATENAMENTO, ovvero una molteplicità, un intreccio di relazioni tra soggetti. Il primo tipo di concatenamento è quello scenico interno alla comunità attoriale. In un insieme di attori, ciò che importa non è la sommatoria delle azioni individuali di ognuno, ma l'insieme di impulsi interni ed esterni, la molteplicità che costituisce ogni singola azione. Anche quando dettata da una poetica egocentrica o narcisista, non si ha mai azione scenica individuale, ma solo azione scenica in quanto concatenamento, fatto collettivo. La poetica è politica, e viceversa. Il secondo tipo di concatenamento è quello comunitario tra attori e passanti. All'interno della situazione scenica, si determina uno spazio-tempo diverso da quello quotidiano, si crea - rispetto ai ritmi usuali della città - un cambiamento di VELOCITÀ, cambiamento ch'è condiviso da attori e passanti e che questi ultimi - interagendo - contribuiscono a sviluppare al pari dell'attori. Si crea dunque un insieme di relazioni tra esseri umani non previsto dall'ordine sociale, dal codice urbano: una comunità spontanea. Quando tale conunità acquisisce consapevolezza de la propria potenza, si dispiega un piano di consistenza che potremmo chiamare - perché no? - COMUNISMO. Je 'a famo. [...]

2. Il Teatro Situazionautico indica una possibilità di DE-TERRITORIALIZZAZIONE. Laddove corpi, flussi di merce, flussi di informazione, edifici, reti di trasporto fissano ruoli e rapporti di forza in/a un dato spazio, c'è territorializzazione. L'azione scenica effettua un'incrinatura, apre una linea di fuga tra le stratificazioni della città. Per "linea di fuga" si deve intendere che questo fuggire cosiste innanzitutto nel trovare un'arma: l'alterazione di velocità, il concatenamento comunitario creano una possibilità dinamica che rompe l'inerzia, gli strati, la territorializzazione: ecco l'arma, ecco la linea di fuga.

3. Il Teatro Situazionautico realizza una DE-PROPRIAZIONE. Quest'ultimo è un concetto antitetico a quello di ri-appropriazione (trasferire qualcosa da una proprietà all'altra) e più ampio di quello di es-propriazione (sottrarre qualcosa ad una proprietà): si tratta di abolire il principio stesso di propriazione; nulla è "proprio" a nulla. Questo accade poiché l'attori situazionauti sono nomadi: essi stabiliscono un rapporto d'amore, orgasmico, psicogeografico con il luogo ove agiscono, ma poi se ne vanno via, non vi fissano una bandierina, non vi creano Storia, quindi estromettono ogni possibilità di appartenenza, di proprietà. Una politica anti-liberale da parte di uomini e donne che non vogliono più avere Storia, ma solo geografia.

4. Il Teatro Situazionautico opera una MINORAZIONE. Il cambiamento di velocità, la linea di fuga producono una variazione rispetto a ciò ch'è codice, cioé fissato, identificato, reso status quo. La potenza dinamica della minoranza contro il potere statico della maggioranza (una maggioranza per istituirsi, nominarsi e riprodursi ha bisogno d'identificarsi con una funzione di status quo). E se la ragion d'essere della democrazia è quella di fissare e regolare dei rapporti di forza, degli status quo, dei dati da elevare a maggioritari, allora quella situazionautica è una politica profondamente anti-democratica. Nun c'arifregheno! Quando poi le velocità cambiano di continuo, le linee di fuga s'accavallano, tutto è costantemente MINORATO, s'instaura una "dittatura" della variazione continua e la maggioranza è impossibilitata ad istituirsi, allora si dispiega un piano di consistenza che potremmo chiamare - perché no? - ANARCHIA.

5. Potremmo parlare di molte altre cose: della struttura RIZOMATICA (incontro di linee, senza centro di riferimento) del Teatro Situazionautico in contrasto con la struttura arborescente (un tronco centrale, con rami e ramoscelli che si ripartono da esso) degli altri networks teatrali; dell'identificazione tra ricerca del GESTO SACRO in teatro e auto-determinazione ambientale; del proclamare già vecchia, già finita - sul suo piano maggioritario - l'attuale generazione ventenne in quanto mancante di velocità, congelata dentro l'in-dividuo e incapace di effettuare concatenamenti... Ma lo spazio è tiranno e ne parleremo la prossima volta.

Se beccamo.