LUTHER BLISSETT è un'applicazione ad ampio raggio - nel "sociale" - del concetto di "Multiple Name", fino ad ora confinato nel campo dell'(Anti)Arte. Il testo che segue spiega la genesi di questo concetto, dalla sua "preconizzazione" nel Dada berlinese fino alla sua definizione da parte del Network Globale Neoista, negli anni '80.
Traduzione dei capitoli "Beyond Mail Art" e "Neoism" del libro di Stewart Home "The Assault On Culture - Utopian Currents from Lettrisme to Class War", AK Press, Edinburgh, Scotland, UK 1991
DALLA MAIL ART AL NEOISMO
di Stewart Home
OLTRE LA MAIL ART
Le similitudini concettuali della Mail Art con alcuni aspetti di Dada e di Fluxus hanno condotto alcuni membri del MA Network a riprendere e sviluppare certe idee che erano comparse con quei primi movimenti (1). Sarebbe inutile cercare di fare un inventario di tutti questi recuperi storici, basterebbe la mole di materiali veicolati dal MA Network a rendere questo impossibile. Invece, propongo di guardare due esempi specifici: il primo è l'uso di nomi collettivi, il secondo è l'agitazione contro l'arte vista come paradigma borghese.
Il concetto di nome collettivo (Multiple name) - l'idea che un solo nome dovrebbe essere usato da più individui, riviste o gruppi musicali non ebbe un ruolo rilevante nella storia di Dada. Ma la Christ Srl. di Hausmann, Grosz, Baader e i fratelli Herzfelde è stata più di una nota a pié di pagina nelle classiche storie dell'avanguardia berlinese. Hausmann ricorda l'atto di fondazione di questa società sul "Courier Dada" (Parigi 1958):
"Portai Baader sui campi di Sudende (dove un tempo viveva Jung), e gli dissi: "Tutto questo sarà tuo se farai come ti dico. Il vescovo di Brunswick non ti ha riconosciuto come il Cristo, e tu lo hai ricambiato insozzando l'altare della sua chiesa. Ma questo non ti compensa. D'ora in poi, tu sarai il Presidente della Società di Cristo, e ne recluterai i membri. Devi convincere chiunque che anche lui può essere il Cristo se lo vuole, pagando cinquanta marchi alla tua società. I membri della nostra società non saranno più soggetti all'autorità temporale e saranno automaticamente esentati dal servizio militare. Tu porterai una tunica purpurea e noi organizzeremo una processione nella Potsdamer Platz. Ma prima riempirò Berlino di citazioni bibliche. Su tutti gli spazi d'affissione campeggerà la frase: "Chi di spada ferisce di spada perisce"."
L'idea riemerse, in forma modificata, più di cinquant'anni dopo che Hausmann aveva fatto la sua proposta a Baader. A metà degli anni '70 BLITZINFORMATION's (il progetto britannico di corrispondenza di Stefan Kukowski e Adam Czarnowski) mise in circolazione un volantino a proposito dell'"Essere Klaos Oldanburg":
"Dopo la scoperta che la Oslo Kalundburg, l'emittente radiofonica, é un anagramma di Klaos Oldanburg (sic), uno dei principali progetti di BLITZINFORMATION's è quello di cambiare i nomi di tutti con quello di Klaos Oldanburg. QUINDI VI INVITIAMO A DIVENTARE KLAOS OLDANBURG. I vantaggi ricavabili da questa operazione sono troppo numerosi per essere riportati qui. SE VOLETE FAR PARTE DI QUESTO PROGETTO INTERNAZIONALE, RIEMPITE IL SEGUENTE MODULO... N.B. ESSERE KLAOS OLDANBURG È COMPLETAMENTE GRATIS."
Quanti compilavano il modulo ricevevano un numero di discendenza da usare con il nome, ad esempio: Klaos Oldanburg XXI, già Derek Hart. Ma l'uso di numeri e l'indicazione del precedente nome indebolivano il concetto se si trattava di un modo d'attaccare le tradizionali convinzioni sull'identità. Comunque, né l'espressione "nomi collettivi" né il loro uso a fini di sovversione politica ebbero corso finché un gruppo di anarcho-art punks della periferia londinese non lanciarono un "movimento" chiamato Generation Positive, nell'ottobre 1982, con un invito a tutti i gruppi rock ad adottare il nome White Colours. Nel febbraio '84 il movimento fece uscire la sua rivista "Smile", e dal secondo numero (aprile '84) in avanti invitò TUTTE le riviste ad usare quel nome. nel quinto numero (ottobre 1984) per rendere il concetto fu coniata l'espressione "nomi collettivi", che venne lanciata in un manifesto dal titolo: "Generation Positive presenta l'estetica dei nomi collettivi".
Nel 1977, un progetto di nome collettivo era stato definito da un gruppo di mail-artisti riuniti attorno a quella che era conosciuta come PORTLAND ACADEMY (Oregon, USA). Al centro di questo gruppo vi erano il fondatore dell'Academy, dottor Al "Blaster" Ackerman ed il suo compagno di bevute David "Oz" Zack. Nell'autunno del '77 Zack annunciò il suo piano per una "pop-star aperta", Monty Cantsin. L'idea era che chiunque potesse usare questo nome per un concerto e che, se abbastanza persone lo avessero fatto, Monty Cantsin sarebbe diventato abbastanza famoso, e gli artisti sconosciuti avrebbero potuto adottare quell'identità e garantirsi un pubblico. Tra le nebbie dell'alcool e delle droghe che permeavano l'Academy, Zack fece proseliti per il suo piano di democratizzazione dello Star System. La prima persona che si esibì col nome Monty Cantsin fu il "punk acustico" lettone Maris Kundzin. Dopo che Kundzin ebbe fatto un po' di concerti nei panni di Cantsin, l'idea prese piede, e quando l'Academy ancora esisteva molti di coloro che si associavano ad essa usarono il nome per le loro esibizioni. Zack e Kundzin spedirono cartoline ad artisti di tutto il mondo invitandoli a diventare Monty Cantsin; Ackerman mantenne i "Quattordici Signori Segreti del Mondo" (i suoi principali contatti nel MA Network) informati su quello che stava succedendo.
Quando fu coinvolto un numero maggiore di persone, il progetto decollò. Oggi è impossibile dire chi contribuì come. E certo provare a farlo sarebbe fuorviante, visto che - con l'eccezione di Zack a cui si riconosce di avere inventato il nome - lo sviluppo dell'idea fu collettivo nella teoria, nella pratica e nell'organizzazione. A partire dall'estate 1978 al progetto Monty Cantsin venne ad aggiungersi il progetto "ISM". ISM significava l'incorporazione di tutti i precedenti movimenti d'avanguardia (gli "ismi", appunto). Comunque, Fluxus sembra essere stata l'influenza predominante. Nell'entusiasmo sollevato da questi progetti, si scrissero canzoni e si tennero concerti e mostre senza alcun tentativo di documentare il tutto.
Mentre non si usavano numeri dopo il nome Monty Cantsin, non era insolito
mettere tra parentesi il nome anagrafico (per un esempio di questo, vedi
i fogli che accompagnano l'EP di Monty Cantsin per la Syphon Records, 1978.
Con gli interventi di Blitzinformation's e di Zack, vediamo che i nomi collettivi
iniziano a prendere la forma che assumeranno definitivamente negli anni
ottanta.
In una lettera all'Autore datata 5 luglio 1987, il mail-artista italiano
Vittore Baroni spiegava la genesi del suo progetto di nome collettivo:
"Il mio progetto "L.T. Murnau" (1980-1984) è stato un tentativo di studiare come si costruiscono oggi i miti musicali, tutte queste cult-underground bands, fin dove si può arrivare con un'Immagine senza un Suono. Ho iniziato diffondendo molti volantini e annunci con l'immagine del regista W.F. Murnau nella sua uniforme dell'esercito ed il nome "Lieutenant Murnau" (sergente Murnau), che ho trovato sufficientemente misterioso ed evocativo. Ho registrato la prima cassetta per la VEC-Holland, "Meet Lt. Murnau", semplicemente mixando, spezzando e manipolando tutti i dischi dei Beatles e dei Residents. L'idea é che Lt. Murnau usa la musica già esistente senza bisogno di suonare strumenti o comporre con note. Poi ho cercato di confondere il pubblico con cassette e dischi di Murnau incisi in paesi diversi da persone diverse: con Jacques Juin in Germania il 7" "Janus Head", con le Grafike Airlines in Belgio il pacchetto-cassetta "The Lt. Murnau Maxi-single" (c30). Poi ci sono state tante altre cassette, partecipazioni a compilations, lavori grafici su riviste, etc. Nei vari pacchetti sono inclusi molti testi, etc. Ho anche fatto un concerto-performance come Lt. Murnau, mascherato, tagliando e suonando diversi dischi + crocifiggendo un disco dei Beatles, etc. E nel 1980 ho fatto un programma, "La testa di Giano", su Radiouno, usando i materiali di Murnau. Ho stampato e distribuito centinaia di maschera da Murnau di cartone in grandezza naturale, che le persone potevano indossare. Chiunque poteva fare la musica di Murnau e diventare Murnau, e alcuni lo hanno fatto. Al concerto ho distribuito maschere agli spettatori e li ho filmati mentre "diventavano" Murnau. Il più grosso ostacolo che ho trovato è che pochissime persone erano interessate ad impegnarsi in un progetto che sentivano "mio", anche se avevo cercato di mantenerne le origini avvolte nel mistero. Così mi sono ritrovato a fare il 99% del lavoro, anche se Jacques Juin ha fatto molto nel 1980-81 e pochi altri hanno contribuito con bei lavori (Michael Vanherwegen, Roger Radio e altri). L'intero progetto aveva il suo punto focale in un'area molto limitata, quella della musica underground, così non ha potuto estendersi come quello di Monty Cantsin, non ha avuto quelle ripercussioni filosofiche. Penso che i problemi siano sempre gli stessi: il fatto è che devi lavorare davvero collettivamente per partecipare, e nelle cerchie degli artisti ci sono pochi disposti a farlo senza avere il proprio nome scritto a grandi lettere..."
Durante gli anni '80 Baroni non fu il solo ad inizare un progetto di
nome collettivo: dal 1985 i nomi "Karen Eliot", "Mario Rossi"
e "Bob Jones" erano stati proposti per un uso collettivo. Erano
visti come mezzi per sovvertire lo Star System e mettere in discussione
la nozione borghese di identità (2).
Riguardo al modo d'impiego, si formarono due schieramenti. Il primo sosteneva
la necessità di una completa identificazione col nome utilizzato,
il secondo sosteneva che in questo modo i nomi sarebbero stati identificati
con determinate persone, e quindi sarebbe stato meglio separare nettamente
l'identità personale e l'uso del concetto. Questa contraddizione
é ancora irrisolta, ed ha portato ad ostilità tra individui
che "condividevano" una identità multipla.
Se i nomi multipli sono solo indirettamente un attacco all'arte, attraverso l'attacco allo Star System che sostiene la nozione di "genio", nel MA Network vi sono aggressioni più dirette all'arte. La campagna "Rinuncia all'arte/Salva gli affamati" di Tony Lowes rappresenta l'ala più estrema di questa tendenza:
"Vedere un'immagine e crearla sono la stessa attività. Coloro che creano l'arte stanno creando anche la fame altrui. Il nostro mondo è un'illusione collettiva. È una grande ironia che il mito dell'artista celebri la sofferenza, mentre sono quelli che dell'arte non sanno nulla, quelli che sopportano la fame, la siccità e le epidemie, i veri poveri e infelici del nostro mondo. Ed in questa perversione di ciò che un tempo era una ricerca religiosa, gli artisti di oggi negano di essere solo dei manovali, negano l'arte stessa, e così spengono la luce che è dentro l'uomo.
Oggi l'arte è definita da un'élite che si autoriproduce, per essere smerciata a livello internazionale. È un investimento sicuro per i ricchi che possiedono già tutto. Ma chiamare un uomo "artista" significa negare ad un altro lo stesso dono della "visione"; - e negare l'uguaglianza tra tutti gli uomini significa rafforzare la disuguaglianza, la repressione e la fame.
Tutto ciò che ci viene insegnato ci è estraneo. La nostra storia si basa sull'eredità lasciataci da uomini che hanno saputo solo sostituire un concetto ad un altro. Ci sforziamo di capire ciò che non sappiamo quando i nostri problemi non verranno risolti da nuove informazioni, ma dalla comprensione di ciò che l'uomo già sa. È tempo di riesaminare la natura del pensiero.
Le finzioni occupano la nostra mente e l'arte è divenuta un prodotto perché noi crediamo noi stessi ed il nostro mondo impermeabili a cambiamenti strutturali. È per questo che ci rifugiamo nell'arte. È la nostra capacità di trasformare questo mondo, di controllare la nostra coscienza, che avvizzisce appesa al ramo.
Abbiamo bisogno di controllare le nostre menti, di comportarci come se la rivoluzione fosse già avvenuta. Ricoprite di nero tutti i quadri e celebrate la morte dell'arte. Abbiamo vissuto come in un ballo in maschera: ciò che sappiamo della nostra identità è un cumulo di nozioni scolastiche, preconcetti che ci imprigionano nella Storia. Dalla fede nella nostra identità scaturisce una miseria senza fine - il nostro isolamento, la nostra alienazione e il nostro credere che la vita di un altro uomo sia più interessante della nostra.
È solo valutando equamente l'intero mondo che ciascuno di noi potrà trovare la liberazione. Porre fine alla storia è la nostra giusta richiesta. Continuare a produrre arte significa dedicare noi stessi alla nostra repressione. Il rifiuto di creare è la sola alternativa rimasta a coloro che vogliono cambiare il mondo. Rinunciate all'arte. Salvate gli affamati ."
Dalla sua fattoria in Irlanda, Lowes (nato a New York nel 1944) spedisce manifesti, spillette, adesivi e palloncini con scritti i suoi slogans. Si sono avute reazioni contrastanti nel MA Network, alcuni si sono detti d'accordo, altri lo hanno considerato uno scherzo, altri ancora sono rimasti sconvolti. Questa reazione non dev'essere molto diversa da quelle che gli attacchi all'arte di Richard Huelsenbeck suscitavano nei suoi colleghi dadaisti. I mail-artisti, come i dadaisti o i fluxisti prima di loro, sono divisi a proposito dello statuto dei loro lavori. Alcuni li considerano arte, altri no. Da un punto di vista materialista, la Mail Art NON è arte, perché non è mercificata dalla borghesia. A conti fatti essa resta fuori dal processo sociale che definisce "arte" un'attività. È possibile che in futuro queste attività si elevino sino allo status dell'arte, ma anche se questo dovesse accadere solo un numero molto limitato di prodotti della Mail Art sarebbero certi di continuare ad esistere. Ed una simile elevazione di status sembra improbabile finché la Mail Art continua ad essere praticata.
A prima vista, gli sforzi propagandistici di Lowes, diretti contro il MA Network, sembrerebbero dunque sbagliare bersaglio. Ma se questa campagna é vista come un attacco alla creatività individualizzata ("quell'unico posto dentro di noi in cui possediamo l'arte"), il suo lavoro si rivolge efficacemente a quanti nel Network sono più esposti a queste deviazioni. Egli usa un linguaggio accessibile a coloro che pur NON avendo la possibilità di essere artisti si percepiscono come tali. Le attività di Lowes rendono visibili le contraddizioni della Mail Art. Ovviamente, quanti coniarono questo termine identificavano le proprie attività come basate sull'arte. Partendo da una prospettiva idealistica, conclusero presumibilmente che la VERA arte (l'espressione umana "universale"?) non dovrebbe essere venduta ma donata. Mentre il network si espandeva, un secondo insieme di individui con un punto di vista materialista fu attratto in esso. Questo secondo gruppo partecipò per il preciso motivo che vedevano la Mail Art come un sistema basato sul sostegno reciproco al cui interno avviare scambi culturali liberi dalle restrittive concezioni da galleria d'arte. Molti individui possono usare il network fregandosene del suo nome. Ciò che rende confusa la questione è che Lowes usa il network della Mail Art come un sistema per distribuire un attacco idealista all'arte. Ricompaiono qui tutte le contraddizioni dell'"anti-arte", irrisolte fin da quando padre Ubu fece il suo debutto a teatro.
NEOISMO
La data di fondazione del neoismo varia di resoconto in resoconto. Più
passa il tempo e più la data retrocede. Scrivendo sul numero unico
di "Immortal Lies" (Montreal 1985), Istvan Kantor (nato a Budapest
nel 1949) dichiara che il suo "post-concerto" eseguito al Vehicule
Art di Montreal il 14 febbraio 1979, è "considerato l'atto d'apertura
della Cospirazione Neoista". Ma nel testo del 1982 "WHAT IS A
uh uh APARTMENT FESTIVAL???", Kantor aveva detto che il "movimento
neoista fu lanciato il 22 maggio 1979, a Montreal", quando lui e Lion
Lazer volantinarono all'incrocio tra Sherbrooke e McGill. L'unico dato certo
é che Kantor aveva trascorso un po' di tempo alla PORTLAND ACADEMY
nel 1978 ed era tornato a Montreal sapendo di Monty Cantsin e ISM, concetti
che Zack, Ackerman e il loro gruppo avevano iniziato a sviluppare. A Montreal,
Kantor si ritrovò in compagnia di molti giovani "agitatori culturali"
che erano stati profondamente influenzati dal Punk. In mano a questo gruppo,
ISM fu trasformato in Neo-ism e dall'estate del '79 era iniziata una campagna
a colpi di graffiti sui muri di Montreal. Secondo quanto ha scritto R.U.
Sevol (Michael Ferrara, nato a Londra) su "Miles 2" e sul "Miles
2 Supplement" (Parigi 1985), tra gli slogans usati vi erano: "Tutto
prima degli anni '90!", "Liberate l'immaginazione", "Cercate
la bellezza, desiderate la passione", "Non lavorate mai",
"La fame è la madre della bellezza" e "Convulsione,
sovversione, defezione". I graffiti si rifacevano pesantemente ai lasciti
delle avanguardie francesi: questi sono gli slogans del surrealismo, del
situazionismo e del movimento del maggio '68, con robuste iniezioni di tardo
romanticismo.
Comunque, quando il gruppo si espanse, divenne evidente che aveva più
cose in comune col futurismo che con le tradizioni d'avanguardia francesi.
Invero, persino la parola "Neoismo" si rivela una "degradazione
per realizzazione" del progetto di Marinetti. Una visione "eroica"
del futuro si riduce alla [pleonastica] "novità del Nuovo".
In termini tecnologici, il video era per i neoisti ciò che l'automobile
era stata per Marinetti. Questo fu palese durante l'"occupazione"
da parte dei neoisti della galleria d'arte "Motivation 5" di Montreal,
nell'ottobre 1980. Fu stabilito un collegamento video tra i due piani della
galleria. Secondo il foglio d'accompagnamento a "Video After Death"
di Kantor (senza data, Montreal), "alla fine le conversazioni in video
si svilupparono in uno scambio automatico di idee concettuali, il video
divenne realtà e la realtà video". La descrizione di
Kantor è tipica della mitopoiesi in cui egli indulge: frasi come
"idee concettuali" hanno un suono maestoso ma in fin dei conti
sono tautologiche (TUTTE le idee sono concettuali!), mentre "scambio
automatico" implica un sistema linguistico totalitario (che è
impossibile, perché la scissione tra significanti e significati impedisce
al senso di divenire "trasparente" (3). La tediosità dell'"occupazione"
della galleria ci viene rivelata dai frammenti del taccuino di R.U. Sevol
pubblicati sull'"Organ Centre de Recherche Neoiste vol.3 n.1"
(già "The Neo"):
"Lazer si è rotto le balle, lui e Yana se ne vanno... Frater Neo si fa vedere e fa delle domande sulla fotografia. A nessuno frega niente...Troppo stanco per muovermi... Kiki va a lavarsi i calzini... Non sembro preoccupato, ma lo sono..."
Il video NON divenne realtà. Gli stati di alterazione mentale erano, almeno parzialmente, dovuti al sonno arretrato e alla noia. I neoisti presero troppo sul serio lo slogan che avevano ripreso da Niels Lomholt, "Il pane nutre gli affamati, il video nutre i sazi". Nella loro brama di lasciarsi andare ad atteggiamenti "eroici" futuristi, non si preoccuparono di esaminare le conseguenze di quanto facevano. Questi "avatar della nuova sensibilità" non avevano imparato la lezione più importante dell'industrializzazione: sebbene le nuove tecnologie possano effettivamente cambiare il nostro modo d'essere, la maniera in cui lo fanno non sempre è desiderabile.
Nelle mani di Kantor, il progetto Monty Cantsin regredì anziché svilupparsi. Durante quelle che erano spesso violente performances, egli avrebbe dovuto offrire a chiunque la propria poltrona neoista, l'identità della "open pop-star". Ma il modo aggressivo in cui ciò veniva fatto intimidiva quanti avrebbero dovuto accettare l'offerta. Quando, a metà degli anni '80, grazie all'intervento di alcuni neoisti europei, l'identità di Cantsin venne assunta da molte persone (per la prima volta da quando Zack aveva lasciato Portland nel '79), Kantor rivendicò in alcune lettere di essere il "vero" Monty Cantsin.
Nel 1980, i neoisti - prendendo spunto dall'uso a cui i "cultural workers" di New York avevano adibito le loro soffitte per più di vent'anni - svilupparono il concetto di "Apartment Festival". Si trattava di eventi lunghi all'incirca una settimana che si tenevano nelle case dei "cospiratori". Il primo "International Neoist Apartment Festival" (APT) ebbe luogo nel No Galero (un appartamento di Montreal) dal 17 al 21 settembre 1980. Vi parteciparono Kiki Bonbon (pseudonimo di Jean-Luc Bonspeil), Istvan Kantor, Lion Lazer, Niels Lomholt, Napoleon Moffatt, Reinhart Underwood Sevol e Alain Snyers. L'evento consisteva in concerti, performances, installazioni, e nella proiezione di films e video.
Il secondo APT Festival, dal 16 al 21 febbraio 1981, fu organizzato da Kiki Bonbon al "Peking Pool Room2, ancora a Montreal. Tra i partecipanti vi erano svariati membri dei Krononauts (4) di Baltimora (tENTATIVELY a cONSEQUENCE, Richard X, Ruth Turner e Sumu Pretzler). Questo secondo APT era simile al primo nei contenuti, anche se l'"amicizia" e lo stile di vita comunitario vi ebbero un ruolo più importante. Sul versante dei rapporti personali, Bonbon simulò scatti di collera, mentre tENTATIVELY, che era arrivato prima di X, finse di essere quest'ultimo, il quale una volta arrivato finse di essere tENTATIVELY. Ne venne fuori una farsa che esemplifica i giochi mentali che di là a poco sarebbero divenuti una caratteristica essenziale degli APT Festivals. Nel suo saggio sugli eventi del Peking Pool Room, "Tim(nn) Laps(nn) M(nn)mory Kronolgy" (sic), tENTATIVELY conclude riassumendo il concetto di APT:
"APT come NEOISMO, senza l a (sic) superflua intermedia che disgustosamente lo trasformerebbe in ART. APT in quanto APT. APT nel senso di appartamento: uno spazio che, anch'esso, scavalca l a (sic) intermedia di ART, di spazi da performance come cuscinetti t ra (sic) la vita pubblica & quella privata dei performers. I l (sic) PEKING POOLROOM in quanto APT di Kiki Bonbon."
Il testo era scritto nel solito stile friggicervello di tENTATIVELY. In tutta la prima metà, "(nn)" sostituisce la lettera "e". Non contento di ciò, tENTATIVELY introduce altre idiosincrasie per assicurarsi che il saggio sia comprensibile solo ad un lettore tenace, quali l'uso del numero "2" al posto della parola "to" e l'uso di uno spazio tra la "t" e la "h" della parola "the".
Il "Terzo APT Festival Neoista Internazionale" fu organizzato
a Baltimora dai Krononauts dal 29 maggio al 7 giugno 1981. Questo APT comprendeva
la prima passeggiata dei neoisti nella natura, più numerose performances
e proiezioni di films. Vi parteciparono, tra gli altri, Richard X, David
Zack, Richard Hambleton, Kirby Malone, tENTATIVELY a cONVENIENCE, Marshall
Reese, Bonnie Bonnell, Sumu Pretzler, Ruth Turner, Dave Presslor, Lisa Mandle,
Tom Konyves, Michael Gentile e Tom Diventi.
Il 4°APT fu un evento che coinvolse due città. La prima parte
fu organizzata da Gordon W. Zealot, Kent Tate e Gary Shilling al "Public
Works" di Toronto, dal 9 all'11 ottobre 1981. Forse il clou dell'evento
fu quando la polizia fermò tENTATIVELY a cONVENIENCE e Eugenie Vincent
perché non si erano allacciati regolarmente la cintura di sicurezza...Difatti,
si erano legati al tetto di un'auto presa a noleggio, con cui giravano per
le strade facendo pubblicità al festival. Quest'ultimo proseguì
al Low Theatre di Montreal dal 13 al 18 ottobre. Qui tENTATIVELY si trovò
di fronte a un problema: per assistere al suo evento si doveva pagare il
biglietto. Anziché annullare la performance, egli attese che il pubblico
pagante entrasse a teatro e gli diede istruzioni di assitere al suo "Street
Guerrilla Act" da una finestra, mentre quelli che non erano entrati
poterono assistervi gratis dalla strada.
Il 5°APT ebbe luogo al des REFUSE di New York, dal 15 al 21 marzo 1982. Durante il festival, Gordon W. Zealot "equipaggiò una cucina mobile sulla West Broadway, e nutrì i neoisti con erbaggi e pane", come "dimostrazione di uno stile di vita basato sulla sussistenza primitiva". Napoleon Moffatt tenne un'importante conferenza "pre-bellica" intitolata: "Legittimità di Akademgorod":
"Sto cercando AKADEMGOROD. Sto ancora cercando AKADEMGOROD. AKADEMGOROD é la città degli scienziati in Siberia. È stata costruita per la distruzione. È anche la città in cui tutte le menti di Russia pensano a creare la FINE.
I neoisti dovrebbero cercare la città degli scienziati cercare AKADEMGOROD.
Il progetto è quello di cercare la città di AKADEMGOROD e, stando là, giustificare la città. I neoisti vivono, sopravvivono mangiando alta tecnologia.
Sono venuto in questa città per chiedervi di unirvi alla crociata per AKADEMGOROD.Gli obiettivi della crociata sono trovare la città e stabilire la realtà del neoismo in quella di AKADEMGOROD.
SIATE PARTE DI AKADEMGOROD."
Da quel momento, Moffatt fu considerato il "teorico" del movimento, e i suoi suggerimenti ispirarono il gruppo di Montreal. Akademgorod divenne ben presto la "terra promessa" del neoismo. Il primo campo d'addestramento europeo del Network Neoista si svolse allo "Studio '58" di Peter Below, a Wurzburg, Germania Federale, dal 21 al 27 giugno 1982 (5). Qui proseguì la pratica neoista di tagliare gratis i capelli al pubblico. Le performances, nel complesso, videro uno slittamento dalle influenze futuriste verso un'estetica Fluxus. Rappresenta bene questa tendenza "Principle Player" di Pete Horobin, una serie di copioni eseguiti al festival. Il "Principle Player" era un'identità che ciascuno poteva assumere seguendo le tracce scritte di Horobin, o scrivendone ed eseguendone altre. Horobin (nato a Londra nel 1949) aveva sviluppato questo concetto fin dal 1980, ben prima di entrare in contatto col neoismo e con la scena della "pop-star aperta" Monty Cantsin. Un esempio di performance del "Principle Player", "Sette copioni per una settimana di attività neoiste" (scritto nell'agosto 1982), è incluso in "Neoism Now", a cura di Monty Cantsin (Artcore Editions, Berlin 1987):
NEOGIORNO UNO:
Il/la Principle Player non penserà all'arte per ventiquattro ore.NEOGIORNO DUE:
Il/la Principle Player non mangerà per ventiquattro ore.NEOGIORNO TRE:
Il/la Principle Player preparerà una tazza di thé alla maniera tradizionale. Verrà fatta bollire una quantità d'acqua sufficiente per i presenti. Poco prima che l'acqua bolla, se ne verserà un po' nella teiera e la si mescolerà, allo scopo di scaldare la teiera. Si verserà nell'acqua una cucchiaiata di foglie di thé a testa più una per la teiera. Si verserà abbastanza acqua bollente per tutti i presenti. Si aspetteranno cinque minuti, per permettere l'infuso. Si servirà ai presenti, con latte e zucchero se si preferisce. È importante rispettare i tempi.NEOGIORNO QUATTRO:
Il/la Principle Player non dormirà per ventiquattro ore.NEOGIORNO CINQUE:
Il/la Principle Player non comunicherà per ventiquattro ore.NEOGIORNO SEI:
Il/la Principle Player si taglierà le unghie delle mani e dei piedi, e le getterà in un apposito ricettacolo. Più tardi nel corso della giornata i presenti porteranno le proprie unghie in un luogo stabilito tutti insieme, possibilmente nel punto del neofuoco. Le unghie verranno sparse per terra.NEOGIORNO SETTE:
Il/la Principle Player setaccerà le ceneri del neofuoco spento, gettando via i pezzi di carbone. La cenere verrà messa in un recipiente. Campioni presi da quest'ultimo verranno messi in sacchetti di plastica, che verranno poi sigillati, numerati, affrancati, datati e spediti ai simpatizzanti neoisti conosciuti.
All'epoca, i neoisti europei furono molto più influenzati dei loro omologhi nordamericani dai movimenti anti-artistici e non-artistici degli anni sessanta, ma questo sarebbe cambiato dopo il 1984, quando si sarebbero reclutati molti membri della generazione punk e post-punk.
Il 6°APT si tenne alla "Neoist Embassy" di Montreal, dal 21 al 27 febbraio 1983; il 7° nell'appartamento di tENTATIVELY a Baltimora dal 20 al 25 settembre 1983. L'8° fu organizzato da Pete Horobin al n.13 di Aulton Place, Londra SE11, dal 21 al 26 maggio 1984. tENTATIVELY e Litvinov giunsero in aereo da Baltimora, la modella Eugenie Vincent era già in Europa ed era presente, Carlo Pittore era già di passaggio a Londra per altri motivi, e Istvan Kantor aveva ricevuto dei soldi dalla sua famiglia - ricchi membri del partito comunista ungherese - per venire in Europa in occasione del compleanno di sua nonna (6). La presenza di questi nordamericani superati e duri a morire rese il festival di Londra più tradizionale di quello di Wurzburg. Naturalmente ciò includeva rivalità tra tENTATIVELY, Pittore e Kantor. Kantor lasciò Londra prima della fine del festival, tenendo il broncio perché nessuno aveva cagato la sua performance al London Musicians Collective. Quando tENTATIVELY eseguì per la prima volta "Neoist Guidedog" [cane da ciechi neoista] - che consisteva nel camminare a quattro zampe e nel non pagare la corsa sull'autobus perché una donna non-vedente lo teneva al guinzaglio -, c'era grande confusione sui bus e solo pochi neoisti furono testimoni della performance. Senza scomporsi, egli perseverò e alla fine riuscì a documentare la performance in Super 8, pochi giorni dopo che il festival era finito.
Il nono Festival Neoista fu organizzato da Pete Horobin all'Arte Studio Emilio Morandi di Ponte Nossa, in Italia, dall'1 al 7 giugno 1985. Segnò una discontinuità rispetto ai precedenti festivals. Avvenne in un paesino il cui Consiglio Comunale considerava un "onore" ospitare un evento "artistico" internazionale. Una strada importante attraversava il paese, e lungo essa furono esposti vessilli neoisti per annunciare l'arrivo di "artisti" da tutta l'Europa. L'inaugurazione fu organizzata dal Comune, con tanto di consegna di una targhetta celebrativa. Nella settimana seguente, gli abitanti di Ponte Nossa rimasero interdetti vedendo sagome di corpi tracciate col gesso per le strade, centinaia di fototessere diverse - tutte recanti il nome Monty Cantsin - incollate ai muri, abiti dati alle fiamme di fronte alle loro case, un grande "cronogramma" lungo la riva di un fiume locale, e numerosi altri segni che il mondo era stato invaso dai lunatici. Gli abitanti inoltre inorridivano vedendo apparire la mamma di Graf Haufen, che girava in un camper con un boyfirend hippy che aveva la metà dei suoi anni, desiderosa di assistere ad alcune performances di suo figlio. All'apice di tutto questo, i giovani del luogo - notare che i carabinieri avevano l'ordine di non arrestare nessuno per strani comportamenti - usarono il festival come un fondale davanti a cui era loro permesso indulgere in comportamenti pacificamente antisociali. I loro genitori si chiedevano cosa avevano fatto di male per meritarsi il festival, i teenagers disprezzavano gli "artisti" ma ad ogni modo si divertivano un mondo.
Nell'ottobre 1985, R.U. Sevol - da quel periodo residente a Parigi - diffuse una lettera aperta in cui proponeva di dividere il prossimo APT tra diverse località, affinché il maggior numero possibile di neoisti potesse parteciparvi senza difficoltà. Il risultato fu che, nell'estate dell'86, si svolsero incontri di due o tre neoisti a Parigi, Amsterdam e Tepoztlan (Mexico). Le basse aspettative e la scarsa considerazione riservata a quegli eventi dimostrano che, presi singolarmente o nell'insieme, non li si poteva considerare in alcun modo un Apartment Festival. tENTATIVELY scrisse a Sevol chiedendo che la sua tournée nell'america nordorientale dell'estate '86 fosse considerata parte del festival. Poiché si trattò del solo evento considerevole, quella tournée va considerata il 10° Apartment Festival.
Il 64° (sic) Internationale Konspirative Neoistche Apartment Festival si svolse all'Artcore Gallery e agli Stiletto Studios di Berlino dall'1 al 7 dicembre 1986. Come per il festival di Ponte Nossa, l'elemento di spicco fu un'esplorazione del concetto Monty Cantsin. Fu prodotta una documentazione con l'indirizzario di 99 Monty Cantsins che parteciparono per posta o in carne ed ossa. Comunque, il festival fu segnato dall'assenza di Pete Horobin e di altre figure-chiave del neoismo europeo. Fu l'ultima impennata di un movimento colpito da inaspettati dissensi e apatie. Da allora si sono svolte poche manifestazioni minori neoiste - compreso il cosiddetto Milionesimo Apartment Festival di New York (dal 23 al 27 novembre 1988), ma sono state senza conseguenze (7).
NOTE
1) Fin dalle origini del network negli anni sessanta, molti mail-artisti hanno visto la Mail Art come un'evoluzione in linea diretta di Dada e Fluxus, e hanno sempre dimostrato un profondo interesse per quei precedenti movimenti. Vedi ad esempio "Correspondence Art2, a cura di Michael Crane e Mary Stofflet (Contemporary Art Press, S. Francisco 1984), in particolare gli scritti di Klaus Groh: "Thoughts on Dada" e "Mail Art & Dada".
2) I più critici nei confronti dei nomi collettivi hanno, fino ad oggi, preso alla lettera le dichiarazioni in proposito. Ad esempio, Waldemar Jyroczeh in "Re.Distribution" (scritto incluso in "Plagiarism: art as commodity and strategies for its negation", a cura di Stewart Home, Aporia Press, London 1987), dice quanto segue:
"Oggi nessuno, dico, ha bisogno di contare sull'uso dei nomi collettivi "per creare una situazione in cui nessuno in particolare è responsabile". Basta l'esistenza delle leggi ad implicare un'assenza generalizzata di responsabilità, e questo è reso ancor più vero nell'ambito delle "arti" dalla "morte dell'autore" (cfr. Barthes) e dalla "liquidazione dell'originalità" (cfr. Warhol). Invero parte del problema è che questo stato di cose pare appartenere al passato, ad una storia accettata ma non compresa; una ripetizione plagiaristica delle produzioni avrà come risultato l'erezione di una facciata di astoricità; una sorta di feticizzazione."
Jyroczech assume che "coloro che si affidano ai nomi collettivi per creare una situazione per la quale nessuno in particolare è responsabile" non sono consci del fatto che una tale situazione esiste già. Suggerirei che coloro che sono coinvolti in tali attività sono consci di ciò, e usano la creazione cosciente di queste situazioni per portare questo stato di cose all'attenzione di coloro che non vogliono avvedersene. Se Jyroczech capisse queste intenzioni, vedrebbe che ciò che è controverso é la sua asserzione che tali problemi "appartengono a... una storicità accettata ma non compresa".
3) Comunque la velocità alla quale operano i sistemi di comunicazione elettronica ha la funzione di pressurizzare coloro che li usano riducendo il tempo che serve loro per prendere qualunque decisione, abbassando così la qualità globale del pensare umano e la razionalità delle scelte individuali.
4) I Krononauti erano molto vicini ad altri gruppi come la Chiesa del Sub-Genio con base a Dallas, in Texas, che fu fondata nella primavera del 1978 dal reverendo Ivan Stang. Prendendo un'illustrazione da un libro del '40 sulla pubblicità di cui si diceva che rappresentasse il successo, Stang aggiunse il nome "J.R. 'Bob' Dobbs" e fondò una religione. Dobbs, un venditore di pipe, fu promosso da Stang ad icona del culto più bizzarro d'America. Secondo la dottrina del sub-genio il mondo come noi lo conosciamo giungerà alla sua fine il 5 luglio 1998. Ma chiunque paghi una tariffa di appartenenza e ordinanza alla Chiesa, sarà salvato. "Bob" - che è "sustanzialmente una persona abbastanza normale, solo molto ricco e posseduto da forze sovrumane" - ha i nomi dei suoi seguaci scritti sul "Libro degli Umani", sicché gli alieni dal pianeta X li prenderanno sulla loro nave spaziale all'ora prestabilita. Il sub-genio verrà salvato, mentre tutte le altre teste di cazzo vadano a farsi fottere. La parodia di Stang della religione "revivalistica" - parodia che utilizza slogans come "Pentiti, lascia il lavoro, rilassati", "Velati gli occhi" e "pagherai per sapere quello che pensi veramente" - ha riscosso molto successo nell'underground americano. Nei primi anni '80 centinaia di "subnormali" erano migrati per unirsi alla sua "spazz-chiesa di ironia macho". Con i soldi che arrivarono, la chiesa fu in grado di finanziare il proprio bollettino "The Stark Fist of Removal", e poi spillette, cassette, adesivi, t-shirts, video e altri parafernalia. L'aumento numerico dei seguaci non ha solo dato profitti a Stang ma lo ha anche reso in grado di tenere conventions. La più famosa mossa pubblicitaria nella storia della Chiesa fu il culmine del suo congresso dell'83 a Baltimora. Il 18 settembre [tra l'altro, compleanno di Robert Deliro, N.d.T.] tENTATIVELY a cONVENIENCE (pseudonimo di Michael Tolson) fece notizia a livello nazionale quando si esibì nel suo "Pee Dog/Poop Dog Copright Violation Ritual" [gioco di parole tra "copyright" e "cop-right" (da "cop", sbirro) e "copro-", prefisso greco per "merda". "Pee" significa "piscio". N.d.T.]. tENTATIVELY, nudo e coperto di cerone, fu arrestato da più di venti poliziotti armati mentre colpiva le carcasse in decomposizione di due cani morti appesi al soffitto di un tunnel della ferrovia. Era accompagnato da 35 sub-genii che ballavano al pulsare ritmico di un Thunder Sheet [lastra di lamiera percossa per imitare il rumore dei tuoni, N.d.T.]. Due ufficiali di polizia inviati ad indagare sulla segnalazione furono così spaventati dalle loro scoperte che chiamarono rinforzi. L'azione ebbe come risultato che tENTATIVELY ricevette una denuncia. tENTATIVELY, noto anche per i suoi films, come "Peeing on Bob's Head" (che dopo un noiosissimo inizio con un'unica inquadratura, termina con una donna che gli piscia in bocca) - è ora considerato un santo dalla Chiesa.
La Chiesa, con il suo culto della bizzarria, alla fine diventa una battuta di spirito. Ha una certa somiglianza concettuale con il Collegio dei Patafisici, con un approccio popolare più che intellettuale. È la sua attitudine da Minimo Comun Denominatore la causa del suo successo. Culti simili, come quello dei krononauti - che tra l'altro hanno tenuto un "Party per la gente del futuro" con l'intenzione di attrarre viaggiatori del tempo - sono troppo RIGIDAMENTE INTELLETTUALI per attrarre lo studente maschio universitario medio.
Oltre alle collaborazioni coi Krononauti, coi Neoisti e con la Church of the Sub-Genius, tENTATIVELY contemporaneamente ha perseguito i suoi interessi individuali come "scienziato pazzo/de-compositore/pensatore di suoni/raccoglitore di pe nsi ero/questo, e non un artista"). Senza queste altre "diversioni" sembra improbabile che uno "hip" come tENTATIVELY possa conservare qualche interesse nella "chiesa".
5) I proseliti europei del movimento sono stati dapprima contattati attraverso il MA Network.
6) Kantor ha informato di questo l'Autore nel corso dell'APT 8. L'Autore presenziò anche al Nono Festival Neoista, e ha raccolto ulteriori informazioni attraverso la corrispondenza con singoli neoisti - tENTATIVELY a cONVENIENCE e Pete Horobin sono stati particolarmente d'aiuto nel raccogliere informazioni.
7) Ho tralasciato molte cose in questo breve resoconto sul neoismo. Molti "neoisti" sono particolarmente attivi nella musica e nella sperimentazione sonora. La musica fatta dal gruppo di Montreal tendeva ad essere Post-New Wave Rock estremamente piatto; fu lasciata a "neoisti" di altre parti del mondo la produzione di contributi audio più sostanziosi - John Berndt e Graf Haufen (entrambi i quali lavorarono come Monty Cantsin) furono tra coloro che produssero il lavoro più d'impatto in quest'area. La compilation su cassetta "Neoism Now" dei White Colours (Artcore, Berlino 1987) offre una buona introduzione alle sonorità neoiste. Per quanto riguarda i film neoisti, tENTATIVELY a cONVENIENCE produsse il lavoro concettualmente più interessante. Membri del gruppo di Montreal produssero dei video tecnicamente molto avanzati, ma erano spesso non più che sfondi per la loro tediosa musica - e in definitiva non sono di molto interesse. Pete Horobin, che lavorava principalmente fuori Dundee, Scozia, girò una massiccia quantità di video come parte del suo decennale "data project"; ma deve ancora trovare i soldi che gli permetteranno di noleggiare abbastanza tempo su una videorubrica per consentire al suo lavoro di essere presentato al pubblico in un formato decente. Il film neoista più noto è "Gatti volanti"[Flying Cats"] di Kiki Bonbon. Non ho visto questo "lavoro", ma per quanto se ne é detto mostra due uomini in abiti bianchi sul tetto di un grattacielo. Gli uomini hanno seco una selezione di gatti. Uno alla volta i gatti sono presi e lanciati verso la loro fine. Per tutto il film i protagonisti ripetono la frase: "Il gatto non ha scelta".